其次，在現(xiàn)代社會(huì)，日常生活的審美化改變了藝術(shù)的價(jià)值取向。比較言之，傳統(tǒng)藝術(shù)被稱為“美的藝術(shù)”，這種藝術(shù)的價(jià)值源自一個(gè)理論的假定，即在藝術(shù)與生活保持必要張力的框架之內(nèi)，只有我們認(rèn)定生活是平庸的、甚至丑的，藝術(shù)才能以其美的特質(zhì)實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的超越，并因此獲得獨(dú)立價(jià)值。但現(xiàn)代以來，工業(yè)革命極大地提高了人的實(shí)踐能力。人不僅可以按照美的規(guī)律創(chuàng)造藝術(shù)，而且可以再造現(xiàn)實(shí)。也就是說，傳統(tǒng)上僅對(duì)藝術(shù)有效的審美原則，現(xiàn)在已徹底被放大為對(duì)日常生活全面有效的原則。在這種背景下，藝術(shù)創(chuàng)造如果仍然遵循美的規(guī)律，那么它在現(xiàn)代的命運(yùn)就必然是被淹沒的。相反，它表現(xiàn)丑或震驚，則極易拉開與現(xiàn)實(shí)生活的距離。就此而言，西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)丑，就不僅是以另一種方式與“美的藝術(shù)”對(duì)抗的問題，而且也是在已經(jīng)審美化的現(xiàn)實(shí)中重建自身價(jià)值的問題。這就像一些奇形怪狀的建筑物，如果它們的造型仍遵循傳統(tǒng)的審美原則，就必然會(huì)因?yàn)榕c周圍建筑的高度同質(zhì)化而被淹沒。相反，造型的怪異或反形式，則成為其個(gè)性得到彰顯的有效手段。據(jù)此，在日常生活日益審美化的背景下，一種與傳統(tǒng)對(duì)撞的藝術(shù)嘗試，一種反美學(xué)的美學(xué)策略，就成為現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的必然選擇。
因?yàn)槌缟兴囆g(shù)進(jìn)步而反傳統(tǒng)，為了避免與現(xiàn)實(shí)重合而反美學(xué)，這兩點(diǎn)基本可以概括現(xiàn)代藝術(shù)的精神訴求，由此帶來的后果卻相當(dāng)嚴(yán)重。比如，自從1917年杜尚將馬桶帶入美國的軍械庫展覽，生活中的現(xiàn)成品開始直接成為藝術(shù)。藝術(shù)與生活之間的邊界因此模糊，由此開啟的藝術(shù)生活化的浪潮則直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)體制的崩解，這就是人們常常談?wù)摰乃囆g(shù)終結(jié)問題。同時(shí)，就目前這類藝術(shù)發(fā)揮的社會(huì)效能看，它基本上可被視為藝術(shù)界內(nèi)部的自毀行為——除了新聞價(jià)值外，作為藝術(shù)它已喪失了對(duì)民眾的引領(lǐng)和號(hào)召力。與此一致，美學(xué)作為藝術(shù)哲學(xué)，它在人類文明史上與藝術(shù)具有最高度的相融性——藝術(shù)表達(dá)美的理想，美則借助藝術(shù)的指引為人類建立穩(wěn)固的審美標(biāo)準(zhǔn)。由此，藝術(shù)的自毀必然殃及美學(xué)，當(dāng)代美學(xué)的混亂在很大程度上是因?yàn)樗劳械乃囆g(shù)發(fā)生了混亂。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)的終結(jié)與美的終結(jié)，在當(dāng)代幾乎具有同一的意義。
現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新和努力
在這里我并不愿意重彈20世紀(jì)以來抨擊現(xiàn)代藝術(shù)的老調(diào)，而愿意更多肯定它的正面價(jià)值?；蛘哒f，無論它在藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)問題上如何讓人無所適從，它秉持的信仰和拓展藝術(shù)邊界的努力本身并沒有錯(cuò)。比如，關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)中的丑陋和怪誕，這與其說是藝術(shù)本身出了問題，倒不如說是人們業(yè)已固化的審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ阶铚藢?duì)新藝術(shù)的接納。因此，對(duì)一些藝術(shù)創(chuàng)造保持耐心是必要的，它有助于拓展人的審美經(jīng)驗(yàn)、讓人的心靈更加開放。美國人喬治·迪基講，“新藝術(shù)看起來很丑，直到它看起來很美為止”“為了視之為美，需要審美教育”。這種看法有一定道理。
同時(shí)，新藝術(shù)由于放棄了常規(guī)意義上的審美標(biāo)準(zhǔn)而飽受責(zé)難，不過真正嚴(yán)肅的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)卻往往有更高的思想目標(biāo)。像杜尚的馬桶，看似藝術(shù)史上的無厘頭惡搞，但它卻以《泉》的命名，表現(xiàn)出對(duì)安格爾為代表的古典主義傳統(tǒng)的強(qiáng)力批判和嘲諷。另外像他的《自行車輪》，雖然造型粗陋，但卻包含著為靜態(tài)雕塑植入運(yùn)動(dòng)的新藝術(shù)理想，并因此成為20世紀(jì)運(yùn)動(dòng)雕塑的開啟者。由此來看，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)美的放棄以及與日常生活的混同，并不意味著它變得越來越淺薄，而是越來越深刻。今天，我們已習(xí)慣于將現(xiàn)代藝術(shù)稱為“走向費(fèi)解的藝術(shù)”，可能也說明了一種深度的哲學(xué)認(rèn)知，而不僅是審美，已成為這類藝術(shù)為自身規(guī)劃的目標(biāo)。