初識(shí)張爾賓，是他的《金陵山水名勝五十景》，江南煙雨，滿紙淋漓，這是金陵人畫(huà)金陵景。熟悉之后，方知他是蘇北人，血液中依然流不盡彭沛人的豪放與激情。北人南生，他的個(gè)性中，本就潛藏著剛?cè)醿擅嫣刭|(zhì)。

　　20世紀(jì)50年代的山水畫(huà)家一直面臨著傳統(tǒng)筆墨規(guī)范怎樣進(jìn)入視覺(jué)表達(dá)或現(xiàn)代視覺(jué)圖式如何采用傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的課題。如果說(shuō)前者針對(duì)的是傳統(tǒng)畫(huà)家， 那么后者顯然指認(rèn)的是現(xiàn)代畫(huà)家。因?yàn)閷?duì)于上世紀(jì)40年代后出生的畫(huà)家而言，筆墨始終是作為一個(gè)問(wèn)題而存在的，即他們成長(zhǎng)的年代，所謂傳統(tǒng)筆墨的精妙因書(shū)法 功底的厚薄而大打折扣。因此，如何在現(xiàn)代視覺(jué)表達(dá)中納入傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)匯是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家的主要課題，也是他們成功的關(guān)鍵。

　　張爾賓的山水能夠從容地從現(xiàn)代山水時(shí)尚中區(qū)別開(kāi)來(lái)，就在于他筆墨功底的深厚，就在于從他的筆墨語(yǔ)言中可以讀出歷史的厚度，他不是博采百家(實(shí)際 上任何有個(gè)性的畫(huà)家都難以博采百家)，而是根據(jù)自己的個(gè)性喜好，近取黃賓虹、傅抱石，遠(yuǎn)澤石濤、程邃。在張爾賓的書(shū)學(xué)歷程中，對(duì)他產(chǎn)生直接影響的先是民間 書(shū)師許公澤、李味青，而后是錢松巖、亞明、宋文治、林散之和高二適。林、高是20世紀(jì)書(shū)法的高峰，他們的耳提面命，使張爾賓較早地領(lǐng)悟中國(guó)藝術(shù)最深層面， 這對(duì)于他以書(shū)入畫(huà)，增強(qiáng)筆墨內(nèi)涵等都起到了重要作用。而林散之又是黃賓虹的高足，通過(guò)散翁，張爾賓直入傳統(tǒng)堂奧。

　　在研習(xí)黃賓虹的過(guò)程中，他逐漸掌握了用筆的“平、留、圓、重”和用墨的“濃、淡、潑、破、積、焦、宿”，從而使他的筆墨開(kāi)始進(jìn)入傳統(tǒng)的范式。散 翁曾在張爾賓學(xué)習(xí)黃賓虹山水作品中題跋“粗筆細(xì)書(shū)、細(xì)筆粗書(shū)，筋骨血肉俱備，方為佳作。爾賓學(xué)畫(huà)甚勤，理法亦甚明，如循步前進(jìn)，可望成就”。

　　所謂“粗筆細(xì)畫(huà)，細(xì)筆粗畫(huà)，筋骨血肉俱備”，就是指筆(筋骨)和墨(血肉)之間的辯證關(guān)系，于是散翁又在此作題識(shí)：“作畫(huà)宜黑白分明，書(shū)法計(jì)白 當(dāng)黑，畫(huà)亦如此，能領(lǐng)悟黑白二字思過(guò)半矣，爾賓好為之。”散翁連續(xù)兩次在爾賓同一作品中題跋，實(shí)是觸景生情，有感而發(fā)，畢竟張爾賓研習(xí)黃賓虹山水頗傳其神 髓，得其渾厚華滋之韻致，又練就了筆精墨妙的腕底之功。

　　從其稟性來(lái)說(shuō)，他可能更偏重枯筆一路的用筆。于是，他在石濤、程邃的作品中得到更加充分的“自我顯現(xiàn)”。他曾在一幅仿程邃筆意的作品中題識(shí)： “程青溪賞題目龍半千畫(huà)云：畫(huà)有繁簡(jiǎn)，乃論筆墨非論境界也。北宋人千丘萬(wàn)壑無(wú)一不簡(jiǎn)，元人枯枝瘦石無(wú)一筆不繁，通此解者其半千乎。”張爾賓雖是轉(zhuǎn)述，卻也 表明他對(duì)筆墨超越造型、結(jié)構(gòu)而具有獨(dú)立審美價(jià)值的認(rèn)識(shí)。實(shí)際上，他從石濤、程邃那里得到的正是超越了造型結(jié)構(gòu)的枯淡蒼老的筆墨個(gè)性，這個(gè)筆墨個(gè)性才是駕馭 在圖式意境之上的最高境界。